miércoles, 26 de junio de 2019
lunes, 24 de junio de 2019
domingo, 23 de junio de 2019
Restaurador: un oficio en buenas manos
Consulta la portada de EL PAÍS, Edición América, del domingo 23 de junio
Esta ocupación exige conocimientos como biología, química y destreza en el dibujo
La mirada quieta, el pulso impávido, el aire detenido; la incuestionable belleza de una tabla (El cambista y su mujer) pintada hace más de 500 años por el artista flamenco Marinus van Reymerswaele (1490-1546). En el taller de restauración del Prado, el ruido es la ausencia. Alicia Peral es joven, tiene 34 años y, como los maestros antiguos, “posee buena mano”. Desde 2015 forma parte de la plantilla de la pinacoteca madrileña. Al igual que la mujer con alcuza del poema de Dámaso Alonso, ha viajado mucho. Es licenciada en Historia del Arte, ha estudiado en la Escuela Oficial de Restauración de Madrid, conseguido prácticas, ganado becas y oposiciones.
Pero todo tiene un comienzo. En 2013, una ayuda de la Fundación Iberdrola le permitió trabajar 20 meses en el Prado. Después llegó una soledad distinta a la del taller: las oposiciones. Salieron dos plazas, ganó una. Hoy cuenta, orgullosa, esas pequeñas - grandes victorias que obtienen los restauradores contra el tiempo y la incertidumbre. En su memoria, junto al Cambista, aparece El Calvario (1460). La apabullante obra (hoy en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial) de Rogier van der Weyden (1400-1464) “estaba muy dañada”, recuerda. “Fue un trabajo único”. También un Santo Entierro sobre pizarra del taller de Bassano. La escena, nocturna, recogida (40 × 32 centímetros), se pudo comprobar, gracias a la restauración, que estaba iluminada por “toques de oro”. Algo que solo se intuía. Hay que imaginar la sensación de movimiento a la luz de las velas. Hay que pensar que estamos a finales del siglo XVI.
En un siglo muy diferente, el XXI, Jorge García Gómez-Tejedor, jefe de restauración del Museo Reina Sofía, cuida de una de las obras maestras más maltratadas de la historia. De cerca, el Guernica tiene la misma piel que los ancianos pintados por Ribera. Desde 1937 a 1992, el lienzo de Picasso se enrolló, danzando entre exposiciones, 88 veces hasta que descansó en el museo. “La obra está estable pero frágil”, indica el experto. Formado en la Escuela Oficial de Restauración, su geografía laboral es una línea de puntos que une Patrimonio Nacional, la Cartuja de la Expo 92 y el palacio de la Almudaina. Entró en el Reina Sofía por oposición en 1992 y desde 2003 es el responsable del departamento.
Desde luego nadie dijo que fuera un viaje fácil. Acceder a una institución pública exige sortear el peaje de las oposiciones. Y en el espacio privado hay que lidiar, como en cualquier actividad, con la incertidumbre de la economía. A mediados de los años ochenta y comienzos de los dos mil, cuando todas las comunidades autónomas querían su museo de arte contemporáneo, el oficio vivió acampado en el jardín del gran Gatsby. Desvanecidos esos días, queda lo que siempre fue: un trabajo apasionante pero complejo. “Exige sensibilidad hacia los objetos artísticos, curiosidad continua y saber, sobre todo, que es una profesión de enorme responsabilidad; nuestras acciones no tienen vuelta atrás”, observa María José Ruiz-Ozaita, jefa del departamento de conservación y restauración del Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Un quehacer que esculpe en piedra algunas de sus normas. “Es imprescindible analizar la obra al milímetro, ver todas las posibilidades, estudiar intervenciones pasadas y actuar con el máximo respeto hacia la pieza”, describe Carmen Espinosa, conservadora jefa del Museo Lázaro Galdiano. A esta práctica, tan vocacional, se llega a través del grado de Conservación y Restauración o sentándose en los pupitres (hay que superar una prueba de acceso) de la Escuela Superior de Conservación y Restauración. Ambos exigen cuatro años de preparación.
Tiempos y tendencias
Precisamente el paso del tiempo es uno de los lugares comunes que barre este oficio. Existe el runrún de que es un trabajo estanco. Con profesionales muy especializados en campos muy concretos. Dorados, papeles, pinturas, vídeo. Pues, sí y no. Patxi Roldán lleva tres décadas en este mundo. “En los años ochenta y noventa me había dedicado sobre todo a los retablos, pero en 2000, con la aparición de los museos de arte contemporáneo, di un giro”, relata este licenciado en Bellas Artes y director de la firma Cloister. Otras épocas, otros desafíos. El goteo del tiempo. Por eso se acuerda, sobre todo, de la dificultad de manejar el Homenaje a Bach (1956). Un enorme panel (2,50 × 4,2 metros) de 3,4 toneladas de piedra caliza que Jorge Oteiza (1908-2003) encastró en la pared del comedor de María Josefa Huarte. Cuando murió la mecenas se trasladó al Museo Universidad de Navarra. “Se tardaron dos meses en extraerlo de la pared. Es la obra con la que más riesgo he corrido, pero también de la que estoy más orgulloso”, admite el conservador.
Frente a la calma de los maestros antiguos, el arte contemporáneo propone otros ritmos. Principalmente por la materia con la que está escrita su narrativa: plásticos, pinturas industriales, nuevos tipos de papeles. Productos que nadie sabe cómo se comportarán en el futuro. Hoy todo sirve para crear obras de arte. Hoy existe más riesgo. “Las películas de 16 mm u 8 mm, por ejemplo, se pueden autodestruir”, comenta Silvia Noguer, responsable del departamento de conservación y restauración del Macba, quien sostiene que el “restaurador es el médico del arte, un galeno que aplica la medicina preventiva”. Es la definición de alguien que escogió ciencias puras, empezó Medicina y descubrió su vocación en otros cuidados. Porque este es un oficio en el que hace falta “saber un poco de todo”. “Un poco de biología, un poco de química”, desgrana la restauradora y especialista en pintura mural Victoria de las Heras. “Pero además es necesario una excelente mano y bastante historia del arte”. La suficiente para recodar aquella frase de Goya: “El tiempo también pinta”. Sabía de lo que hablaba: fue restaurador.
En un siglo muy diferente, el XXI, Jorge García Gómez-Tejedor, jefe de restauración del Museo Reina Sofía, cuida de una de las obras maestras más maltratadas de la historia. De cerca, el Guernica tiene la misma piel que los ancianos pintados por Ribera. Desde 1937 a 1992, el lienzo de Picasso se enrolló, danzando entre exposiciones, 88 veces hasta que descansó en el museo. “La obra está estable pero frágil”, indica el experto. Formado en la Escuela Oficial de Restauración, su geografía laboral es una línea de puntos que une Patrimonio Nacional, la Cartuja de la Expo 92 y el palacio de la Almudaina. Entró en el Reina Sofía por oposición en 1992 y desde 2003 es el responsable del departamento.
Desde luego nadie dijo que fuera un viaje fácil. Acceder a una institución pública exige sortear el peaje de las oposiciones. Y en el espacio privado hay que lidiar, como en cualquier actividad, con la incertidumbre de la economía. A mediados de los años ochenta y comienzos de los dos mil, cuando todas las comunidades autónomas querían su museo de arte contemporáneo, el oficio vivió acampado en el jardín del gran Gatsby. Desvanecidos esos días, queda lo que siempre fue: un trabajo apasionante pero complejo. “Exige sensibilidad hacia los objetos artísticos, curiosidad continua y saber, sobre todo, que es una profesión de enorme responsabilidad; nuestras acciones no tienen vuelta atrás”, observa María José Ruiz-Ozaita, jefa del departamento de conservación y restauración del Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Un quehacer que esculpe en piedra algunas de sus normas. “Es imprescindible analizar la obra al milímetro, ver todas las posibilidades, estudiar intervenciones pasadas y actuar con el máximo respeto hacia la pieza”, describe Carmen Espinosa, conservadora jefa del Museo Lázaro Galdiano. A esta práctica, tan vocacional, se llega a través del grado de Conservación y Restauración o sentándose en los pupitres (hay que superar una prueba de acceso) de la Escuela Superior de Conservación y Restauración. Ambos exigen cuatro años de preparación.
Tiempos y tendencias
Precisamente el paso del tiempo es uno de los lugares comunes que barre este oficio. Existe el runrún de que es un trabajo estanco. Con profesionales muy especializados en campos muy concretos. Dorados, papeles, pinturas, vídeo. Pues, sí y no. Patxi Roldán lleva tres décadas en este mundo. “En los años ochenta y noventa me había dedicado sobre todo a los retablos, pero en 2000, con la aparición de los museos de arte contemporáneo, di un giro”, relata este licenciado en Bellas Artes y director de la firma Cloister. Otras épocas, otros desafíos. El goteo del tiempo. Por eso se acuerda, sobre todo, de la dificultad de manejar el Homenaje a Bach (1956). Un enorme panel (2,50 × 4,2 metros) de 3,4 toneladas de piedra caliza que Jorge Oteiza (1908-2003) encastró en la pared del comedor de María Josefa Huarte. Cuando murió la mecenas se trasladó al Museo Universidad de Navarra. “Se tardaron dos meses en extraerlo de la pared. Es la obra con la que más riesgo he corrido, pero también de la que estoy más orgulloso”, admite el conservador.
Frente a la calma de los maestros antiguos, el arte contemporáneo propone otros ritmos. Principalmente por la materia con la que está escrita su narrativa: plásticos, pinturas industriales, nuevos tipos de papeles. Productos que nadie sabe cómo se comportarán en el futuro. Hoy todo sirve para crear obras de arte. Hoy existe más riesgo. “Las películas de 16 mm u 8 mm, por ejemplo, se pueden autodestruir”, comenta Silvia Noguer, responsable del departamento de conservación y restauración del Macba, quien sostiene que el “restaurador es el médico del arte, un galeno que aplica la medicina preventiva”. Es la definición de alguien que escogió ciencias puras, empezó Medicina y descubrió su vocación en otros cuidados. Porque este es un oficio en el que hace falta “saber un poco de todo”. “Un poco de biología, un poco de química”, desgrana la restauradora y especialista en pintura mural Victoria de las Heras. “Pero además es necesario una excelente mano y bastante historia del arte”. La suficiente para recodar aquella frase de Goya: “El tiempo también pinta”. Sabía de lo que hablaba: fue restaurador.
miércoles, 22 de mayo de 2019
El brazo perdido de Laocoonte
" Cuenta la historia, en la que mito y realidad se funden, a base de ser repetida, que en una mañana del frío invierno de 1506, en un viñedo propiedad de Felice de Fredis situado en la colina del Esquilino de Roma, sobre lo que en época antigua había sido el palacio de Tito y anteriormente la Domus Aurea de Nerón, apareció lo que parecía una escultura de época clásica. La noticia corrió por Roma y llegó hasta oídos del papa Julio II que rápidamente mandó allí, para valorar el descubrimiento, a dos de sus mejores artistas: Sangallo y Miguel Ángel.
Cuando Sangallo y Buonarroti llegaron a lugar no podían creer lo que veían, al contemplar aquella maravillosa pieza de mármol cubierta de tierra sucia, el arquitecto Giuliano da Sangallo exclamó: “¡Este es el Laocoonte que mencionaba Plinio!”. Efectivamente se trataba de la escultura que el escritor romano vio en el palacio del emperador Tito y de la que decía en su Historia Natural “debe ser situada por delante de todas, no sólo del arte de la estatuaria sino también del de la pintura. Fue esculpida en un solo bloque de mármol por los excelentes artistas de Rodas Agesandro, Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y las serpientes admirablemente enroscadas”. Los artistas impresionados por aquella potente escultura recomendaron al Papa que la comprara. Aunque la obra no está realizada en un solo bloque, tal y como aseguraba Plinio el Viejo, nadie dudó de que se trataba de la legendaria escultura.
Cuando la escultura fue descubierta, no se conservaba entera, su aspecto debía ser el que nos muestra un grabado de Marco Dente realizado pocos años después del hallazgo y que se conserva en el Metropolitan de Nueva York: la obra había perdido algunas de sus partes más frágiles como los brazos de los hijos de Laocoonte, pero sobre todo faltaba el potente brazo derecho del padre, cuya postura determinaba de manera decisiva la composición de la escultura. Pronto comenzaron las especulaciones sobre cómo debía de ser el miembro amputado y sus restauraciones. Había quien opinaba que el brazo debía de estar doblado, como el propio Miguel Ángel (al que se atribuye un brazo que se conserva en los museos Vaticanos) o Amico Aspertini, que realizó un dibujo con esa posición, y los que defendieron que el brazo original debía de estar extendido. Cada uno de los artistas que reinterpretó el grupo colocó el brazo en una posición diferente, algunos con más acierto que otros… como veremos.
En 1520 Baccio Bandinelli realiza la primera reconstrucción del brazo de Laocoonte empleando cera, esta reposición se perdió, pero sabemos como era porque Bandinelli realizó una reproducción del Laocoonte (con su brazo añadido) que hoy podemos ver en la galería de los Uffici de Florencia. Bandinelli reconstruye el brazo de Laooconte ligeramente flexionado consiguiendo una buena composición. Vasari en sus Vidas dice de la reconstrucción del brazo que ” se parecía tanto a los antiguos trabajos en los músculos, en el vigor, y en la forma, y armonizada con ella tan bien, que mostró cómo Baccio entiende su arte” .
Parece ser que el brazo de cera se debió de deteriorar con rapidez pues solo once años más tarde Montorsoli, un ex asistente de Miguel Ángel, modela un nuevo brazo, esta vez en terracota. Y claro, modifica de nuevo la posición del brazo levantándolo y separándolo de la cabeza. Esta modificación hace que la obra parezca algo más inestable ya que refuerza la diagonal de la pierna, tal y como nos muestra el grabado de Thomassin Simon realizado en 1694.
La propuesta de Montorsoli fue la que conocieron los que vieron el Laocoonte hasta que en 1725 Agostino Cornacchini modifica de nuevo los brazos del Laooconte y el hijo menor, en este caso emplea como material el mármol y levanta ambos brazos en exceso. Se trata de una de las propuestas menos acertadas, tanto es así que en 1819 el escultor neoclásico Canova modifica de nuevo el brazo de Laocoonte, su interpretación es muy cercana a la que hizo Montorsoli en 1531…
Toda esta lista de restauraciones llega a su fin con una de esas casualidades casi increíbles. En 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac localiza el brazo original del Laocoonte en una vieja tienda de antigüedades de la Vía Labicana, a pocos metros de donde la escultura fue encontrada 400 años antes… y claro el final de esta historia es de sobra conocido: el brazo estaba flexionado como había defendido Miguel Ángel.
El brazo se añadió a la escultura, al tiempo que se eliminaban todos los añadidos anteriores, en una restauración realizada entre 1957 y 1960 por Filippo Magi.
Los interesados en profundizar más en la complicada historia del Laooconte, sus hijos y sus restauraciones pueden hacerlo aquí (en ingles)."
Cuando Sangallo y Buonarroti llegaron a lugar no podían creer lo que veían, al contemplar aquella maravillosa pieza de mármol cubierta de tierra sucia, el arquitecto Giuliano da Sangallo exclamó: “¡Este es el Laocoonte que mencionaba Plinio!”. Efectivamente se trataba de la escultura que el escritor romano vio en el palacio del emperador Tito y de la que decía en su Historia Natural “debe ser situada por delante de todas, no sólo del arte de la estatuaria sino también del de la pintura. Fue esculpida en un solo bloque de mármol por los excelentes artistas de Rodas Agesandro, Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y las serpientes admirablemente enroscadas”. Los artistas impresionados por aquella potente escultura recomendaron al Papa que la comprara. Aunque la obra no está realizada en un solo bloque, tal y como aseguraba Plinio el Viejo, nadie dudó de que se trataba de la legendaria escultura.
Cuando la escultura fue descubierta, no se conservaba entera, su aspecto debía ser el que nos muestra un grabado de Marco Dente realizado pocos años después del hallazgo y que se conserva en el Metropolitan de Nueva York: la obra había perdido algunas de sus partes más frágiles como los brazos de los hijos de Laocoonte, pero sobre todo faltaba el potente brazo derecho del padre, cuya postura determinaba de manera decisiva la composición de la escultura. Pronto comenzaron las especulaciones sobre cómo debía de ser el miembro amputado y sus restauraciones. Había quien opinaba que el brazo debía de estar doblado, como el propio Miguel Ángel (al que se atribuye un brazo que se conserva en los museos Vaticanos) o Amico Aspertini, que realizó un dibujo con esa posición, y los que defendieron que el brazo original debía de estar extendido. Cada uno de los artistas que reinterpretó el grupo colocó el brazo en una posición diferente, algunos con más acierto que otros… como veremos.
En 1520 Baccio Bandinelli realiza la primera reconstrucción del brazo de Laocoonte empleando cera, esta reposición se perdió, pero sabemos como era porque Bandinelli realizó una reproducción del Laocoonte (con su brazo añadido) que hoy podemos ver en la galería de los Uffici de Florencia. Bandinelli reconstruye el brazo de Laooconte ligeramente flexionado consiguiendo una buena composición. Vasari en sus Vidas dice de la reconstrucción del brazo que ” se parecía tanto a los antiguos trabajos en los músculos, en el vigor, y en la forma, y armonizada con ella tan bien, que mostró cómo Baccio entiende su arte” .
Parece ser que el brazo de cera se debió de deteriorar con rapidez pues solo once años más tarde Montorsoli, un ex asistente de Miguel Ángel, modela un nuevo brazo, esta vez en terracota. Y claro, modifica de nuevo la posición del brazo levantándolo y separándolo de la cabeza. Esta modificación hace que la obra parezca algo más inestable ya que refuerza la diagonal de la pierna, tal y como nos muestra el grabado de Thomassin Simon realizado en 1694.
La propuesta de Montorsoli fue la que conocieron los que vieron el Laocoonte hasta que en 1725 Agostino Cornacchini modifica de nuevo los brazos del Laooconte y el hijo menor, en este caso emplea como material el mármol y levanta ambos brazos en exceso. Se trata de una de las propuestas menos acertadas, tanto es así que en 1819 el escultor neoclásico Canova modifica de nuevo el brazo de Laocoonte, su interpretación es muy cercana a la que hizo Montorsoli en 1531…
Toda esta lista de restauraciones llega a su fin con una de esas casualidades casi increíbles. En 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac localiza el brazo original del Laocoonte en una vieja tienda de antigüedades de la Vía Labicana, a pocos metros de donde la escultura fue encontrada 400 años antes… y claro el final de esta historia es de sobra conocido: el brazo estaba flexionado como había defendido Miguel Ángel.
El brazo se añadió a la escultura, al tiempo que se eliminaban todos los añadidos anteriores, en una restauración realizada entre 1957 y 1960 por Filippo Magi.
Los interesados en profundizar más en la complicada historia del Laooconte, sus hijos y sus restauraciones pueden hacerlo aquí (en ingles)."
Escrito por Iván el Miércoles, 12 de mayo del 2010 a las 19:23
jueves, 9 de mayo de 2019
" ENTRAMOS EN LOS TALLERES DEL PRADO Y DEL THYSSEN "
Así trabajan los restauradores de obras de arte de museos españoles
antena3noticias.com | Madrid | 16/12/2018
España tiene algunos de los mejores talleres del mundo para la restauración de obras maestras de la pintura. Son laboratorios donde científicos, artistas y expertos digitales devuelven el esplendor a trabajos con hasta cinco siglos de vida.
Pero no solo limpian la pintura. A veces hacen descubrimientos que cambian la historia del arte.
Entramos a conocer los talleres del Museo del Prado y del Thyssen. En estos laboratorios se han analizado y examinado miles de obras de arte.
Hasta estos laboratorios se han trasladado miles de obras de arte para que la conexión con el espectador una vez que la obra está expuesta sea total: "En ocasiones el cuadro está perfectamente estabilizado pero las capas de barniz y suciedad impiden una correcta comunicación con el espectador", explica Enrique Quintana, director de Restauración del Museo del Prado.
Pero su trabajo no consiste solo en restaurar. Sus estudios de las obras son tan exhaustivos que, en ocasiones, también redescubren la historia.
"Con 'La Gioconda' del Prado descubrimos que es una obra que fue pintada al mismo tiempo que se pintaba 'La Gioconda' del Louvre", explica Quintana.
Pero no solo limpian la pintura. A veces hacen descubrimientos que cambian la historia del arte.
Entramos a conocer los talleres del Museo del Prado y del Thyssen. En estos laboratorios se han analizado y examinado miles de obras de arte.
Hasta estos laboratorios se han trasladado miles de obras de arte para que la conexión con el espectador una vez que la obra está expuesta sea total: "En ocasiones el cuadro está perfectamente estabilizado pero las capas de barniz y suciedad impiden una correcta comunicación con el espectador", explica Enrique Quintana, director de Restauración del Museo del Prado.
Pero su trabajo no consiste solo en restaurar. Sus estudios de las obras son tan exhaustivos que, en ocasiones, también redescubren la historia.
"Con 'La Gioconda' del Prado descubrimos que es una obra que fue pintada al mismo tiempo que se pintaba 'La Gioconda' del Louvre", explica Quintana.
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